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96 Détails

itinéraire de créations numériques et scéniques
danse - images - multimédia (2006 - 2009)

PROCESSUS :

Reprenant un processus de fabrication semblable à leurs précédents travaux liés à l'image et au multimédia, c'est toujours la constitution continuelle d'une base de données artistiques, enrichie et croisée au fil du temps, qui permettra de parachever chaque fragment module constituant l'oeuvre dans sa globalité. Puis, les fragments créés seront assemblés, tant sur scène que sur écrans, dans une multiplicité de cadres de lecture.

« 96 détails » est proposé tel un chantier créatif multiple, composé de phases distinctes de réalisation, présentées au sein de divers dispositifs prévus pour des espaces numériques, scéniques et publics.

Dans sa globalité tout comme dans ses fragments constitutifs, le projet se fonde sur une série d'oeuvres filmées et d'animations interactives, qui seront créées durant trois ans sur le site web www.mulleras.com .

Dans un autre temps, plusieurs réalisations scéniques ponctueront les trois ans de parcours, comme autant de « passages à l'acte vivant » d'artistes en présence d'un public, tous deux en « corps présent ». Les travaux en image, en son et en texte, précédemment conçus et présentés en ligne, serviront de point de départ à l'écriture globale de ces pièces.

Selon la spécificité de chaque étape de réalisation, le corps dansé sera confronté à l'image, au son, à la mise en lumière, aux divers dispositifs scénographiques, au texte, à l'espace, et au temps.

Sur scènes ou écrans, la présentation au public des résultats et non du processus mis en oeuvre, reste plus que jamais le souhait des auteurs, au-delà des divers matériaux de travail rendus visibles en ligne sur le web.

L'expérimentation, au gré de contraintes établies, reste l'élément moteur de la démarche prospective et ludique qui sera menée par la Compagnie Mulleras sur ces trois ans de créations, au fil d'une écriture toujours évolutive, morcelée dans l'espace et le temps.

Fond:

Au delà de la vision très « ordonnée » du cube et de ses faces, le contenu de l'oeuvre est élaboré de manière volontairement hétéroclite, souvent polymorphe, et toujours fragmentée. L'oeuvre dans sa globalité est souhaitée par les auteurs comme un catalogue de moments graphiques ou vécus, une collection d'humeurs, une suite désordonnée.

Dans le fond, "96 détails " ne raconte pas une seule histoire, précise et repérable, mais plusieurs histoires, fragments d'histoires ou absences d'histoires, autant de scénario mis en parallèle, en superposition, afin de proposer au public une forme inédite de narration, au gré d'une écriture qui placera en frottement l'abstraction et le réel, dans une déconstruction volontaire et organisée des unités de personnages, de temps et d'espace.

Au travers de cette mise en réseau, un hypothétique sens, sans cesse renouvelé, pourra être découvert ou inventé ; le sens aura à chaque instant la potentialité d'émerger ou pas - de cet univers artistique composite et morcelé.

Dans cette mise à disposition de l'oeuvre au travers de plusieurs cadres et degrés de lecture, le public aura loisir, s'il le souhaite, de dépasser la forme, l'image et le « vu », pour sonder le fond plus avant et trouver son propre sens, au gré d'un cheminement individuel de lecture facilité par les divers dispositifs qui lui présenteront le contenu artistique.

Toutes les formes utilisées pour notre projet répondent au seul souci de créer un univers qui ne se définit pas par le moyen que l'on utilise pour le voir, mais qui utilise plusieurs moyens pour mieux définir ce qu'il est. En l'occurrence, ou en résumé, «détails96» est une idée. Peut-être une certaine idée de l'humain ?

Forme :

La géométrie des corps, des lieux et des images, reste dans ce projet un guide potentiel pour les écritures parallèles (danse, infographie, son, image, scénographie, texte), et aura loisir d'être un lien unificateur, toujours ouvert à l'abstraction, lors des diverses réalisations numériques et scéniques.

Le cube, avec ses faces, ses surfaces, et ses angles, sera également un fil conducteur pour les divers cadres élaborés, et restera prégnant dans les divers travaux d'écriture des corps, des espaces de jeu et des images. Au delà de sa forme, les auteurs exploreront également sa notion de contenant, d'espace clos, d'intérieur extérieur, comme autant de pistes créatives possibles.

Image :

Le questionnement sur l'utilisation et la présentation de l'image filmée, mais également de l'image « vivante » (celle qui sera vue par le public dans un cadre scénique) guidera la réalisation du projet, tant dans son aspect global que dans chacun de ses aboutissements distincts. Au delà des choix qui seront faits sur le sujet, le cadrage, le montage et le format final, les concepts de « trace » laissée, et du choix de transmission de cette trace, restent essentiels.

Une importante banque d'images a été réalisée par la Compagnie, lors de ses tournées de 2002 à 2005 (Europe du Sud - Nord - Est, Amérique du Nord, Amérique Centrale, Amérique du Sud, Asie du Sud - Est). Cette banque d'images sera utilisée dans un processus de « confrontation - juxtaposition superposition », présentant conjointement les unités spatiotemporelles distinctes du « ailleurs » et du « ici », aboutissant ainsi à un environnement nouveau. Ce cadre inédit, ainsi créé, constituera l'espace d'action et de jeu, notamment pour les oeuvres qui seront conçues à destination des scènes et des espaces publics.

DÉtails :

La notion de détail, présenté isolément, est le fil conducteur des travaux qui seront réalisés. Détails d'un corps, d'une action, d'une image, confrontation possible de ces détails à un « tout » préexistant, confrontation de détails entre eux pour initier un nouveau « tout » composé de fragments, des morceaux de choses et de moments, parfois identifiables, parfois non identifiés.

La relation qui peut être faite par le public, de ces détails présentés (tant sur interfaces que lors des mises en espace réel), s'ouvre à l'imaginaire, à l'appropriation individuelle et à la lecture de chaque spectateur, et s'éloigne volontairement de la notion d'un sens « unique » qui devrait émerger clairement et être partagé par tous.

Point de vue et consÉquences :

Dans la fragmentation et la multiplicité des propositions qui seront faites, le point de vue du public sur le projet global et ses oeuvres constitutives, pourra suivre deux voies : point de vue individuel, quand le spectateur sera seul face à un moniteur informatique ou à un écran vidéo, dans une appropriation isolée et personnelle / points de vues groupés sur un objet artistique présenté, la totalité d'un ensemble de regards, quand le public assistera en groupe à une phase scénique ou à une mise en visibilité de type installation - performance. Ces notions de visibilité « publique » et de « privée », selon les dispositifs et le contenu qui y sera présenté, permettront aux auteurs de créer puis finaliser la matière artistique, afin de l'adapter ensuite au type de visibilité souhaité. L'objectif principal est d'induire sans être inféodés aux moyens utilisés - des conséquences possibles chez le spectateur dans l'éventail possible des réactions humaines (questionnement, plaisir, refus, émotion, trouble, compréhension...), sans toutefois chercher à provoquer un seul résultat défini au préalable comme « objectif » à atteindre. Plaire ou déplaire, émouvoir ou pas, ne seront donc que des conséquences, toujours aléatoires, représentant en ce sens une réaction de lecture du public, et non pas une direction de travail pour les auteurs.

Sens et non-sens :

Dans l'écriture et la fabrication de ce projet, et dans chacun des cadres distincts qui le composent (plateau scénique, écran vidéo, écran d'ordinateur), nous opérons dans la marge contenue entre les seuils qui marquent la théâtralité apparente et l'absence de toute théâtralité. C'est dans ce cadre, riche de perspectives et de probabilités, que nous explorons la présence et le parcours du mouvement, entre « dire » et « ne pas dire », entre « montrer » et « ne pas montrer ». Notre champ d'action et d'expérimentation s'ouvre dès lors sur la mise en parallèle de l'imaginaire et de l'évidence, en explorant la zone de confrontation, indéfinie et vaste, de ces deux contraires.

Démarche et Souhaits :

Loin de tout élitisme technologique, et fondée sur une préoccupation artistique prépondérante, la démarche de la Compagnie, concernant une utilisation - exhaustive ou pas des procédés techniques récents, restera mesurée. En effet, l'objectif des auteurs est d'arriver à une présentation du résultat souhaité, quels que soient les procédés à mettre en oeuvre, en restent ainsi ouverts à des procédés qui s'éloignent du progrès technologique actuel en matière de spectacle vivant, à condition que ces derniers permettent de présenter l'idée initiale.

N'est-il pas plus important de montrer, plutôt que de démontrer ?
Où est le vrai, sur scène ?
Etant pleinement conscients que l'ensemble de ce projet, dans tous ses composants, ne sera qu'une illusion, les auteurs ouvriront également leur écriture au faux temps - réel, à la fausse interactivité, seulement dans la mesure où ces « artifices » servent à montrer l'idée initiale.
Au delà de leur diversité de forme, toutes ces expérimentations viendront en réponse à la quête essentielle des auteurs : parcourir les diverses voies d'expression concrète d'une idée, explorer de nouvelles mises en situation du corps et du corps dansé, au sein de modes de diffusion inattendus et variés.

ExpÉrimentation:

C'est la base du travail de recherche qui sera mené. Expérimentation tant technique qu'humaine.
D'une part, l' « outil » constituera un terrain d'expérimentation en soi, ouvrant les possibilités et les points de départ à des issues créatives inédites, grâce notamment aux nouveaux outils de lecture et de « décodage » du mouvement, aux outils de captation et de traitement, aux logiciels vidéo de composing et d'effets, aux outils de diffusion de l'image, et aux outils " spatiaux" (scène, espaces fermés, définis, ouverts)
D'autre part, l' « humain » expérimentera les nouvelles possibilités, contraint aux limites des outils utilisés et des moyens dévolus à la mise en visibilité. Ces moyens, aussi divers dans leurs ouvertures que dans leurs limites, susciteront toujours une réflexion et une remise en question de la forme pour un fond donné. Cette réflexion débouchera alors sur une déclinaison de propositions, argumentant ainsi une double préoccupation d'expérimentation et de présentation.

VidÉo sur scÈne :

Le contenu projeté (film, contenu graphique, texte, textures, image fixe) aura loisir de jouer des rôles divers et distincts (fond, extension, réponse, partenaire, confrontation, lumière, question, décalage temporel, décalage spatial,...). L'image pourra être préalablement enregistrée et diffusée, mais également créée dynamiquement en temps réel (soit indépendamment d'une captation en temps réel, soit à base de captation en temps réel), avec la possibilité d'un post traitement.

Parmi les dispositifs pouvant être utilisés:

-diffusion d'un contenu vidéo « réel » confronté à l'action sur scène, permettant une mise en parallèle et de nouvelles interprétations du sens. (vidéos d'objets ou d'environnements pouvant connoter une valeur symbolique, vidéo d'actions peuplées de personnes physiques, dansées ou pas)

-diffusion d'un contenu vidéo superposé à l'action, qui révèle un rapport entre l'action et la projection, si ce n'est l'illusion d'une interaction directe entre le danseur et la projection, ou plus simplement une adéquation. (par l'intermédiaire d'une rétro projection, ou une projection frontale décalée de manière à réduire les ombres)

-diffusion d'un contenu graphique animé qui interagit et étend l'action du danseur, par l'intermédiaire de traces laissées sur l'écran, de formes créées dynamiquement et calquées sur l'énergie du danseur ou la direction de ces mouvements. Multi influence de la musique et du mouvement, créant un contenu graphique/vidéo propice à de nouvelles possibilités d'interprétation, étendues par la diversité et la résonance de tous ces médias entre eux.

-utilisation de petites zones de projection interactives, dans lesquelles l'intervention du danseur, par le touché ou par l'approche, va influencer le contenu et faire évoluer l'action, à l'instar de la programmation orienté objet : le danseur/objet, ayant des propriétés différentes selon l'interprète et le moment, va mettre en œuvre des évènements, qui provoqueront à leur tour méthodes et instructions.

-le danseur pourra devenir lui-même la conséquence d'évènements extérieurs mis en images, mais également en son et graphisme, au delà des éléments
scénographiques, et pourra évoluer selon un déroulement qui le rend lui-même « interactif ».

-l'utilisation de la vidéo ne restera pas figée à une utilisation habituelle (projection frontale ou rétro projection rectangulaire fixe) : divers systèmes de déplacement de la projection seront étudiés pour explorer de nouvelles possibilités d'utilisation de l'image en résonance avec l'action. (Projection sur corps, manipulation de la source de projection, utilisation de la projection en temps que source lumineuse mouvante, création de contenu adapté à une projection non perpendiculaire)

-l'image vidéo pourra être utilisée comme troisième « oeil », et offrir d'autres points de vue de l'action en scène, par l'intermédiaire d'une captation en temps réel, rediffusée en direct - ou en décalé - dans des espaces choisis.

-d'autres possibilités seront étudiées et expérimentées, par l'intermédiaire d'un processus en temps réel, afin de générer sur scène des évènements additifs (sons / images / lumières / texte), pouvant par la suite être influencés par le danseur.

Internet et multimÉdia, corps et mouvement,
humain et machine, expÉrience et rÉsultat :

Le site web www.mulleras.com reste, à l'instar des projets précédents, le terrain d'expérimentation privilégié par les auteurs. La matière première du projet s'y créera au fur et à mesure du temps, par la constitution d'une base de donnée constituée d'images, de sons, de musique, de graphisme, de texte, et d'infographie. Cette base de données sera consultable en ligne par le public, en libre accès et à tout moment, sur la durée globale du projet.

Les auteurs proposeront sur le web, une interface fractale, cubique, composée de cubes contenant d'autres cubes, et une interaction donnant accès à des contenus choisis (danse, musique, texte, image). La mise en œuvre des données réunies débouchera sur une déclinaison de supports et de contenus, créés ponctuellement par les auteurs, modules qui participeront ensemble à la forme et au sens global de l'oeuvre. Ces « résultats » mettant en oeuvre le contenu de la base de données, seront dans un premier temps consultables en ligne par le public, puis dans une deuxième phase dite « d'assemblage », les modules créés en ligne seront utilisés lors des travaux prévus pour la scène et les espaces publics de présentation. A chaque étape de création (constitution des informations artistiques / mise en oeuvre / réalisation), le public pourra donc être le témoin « de visu » .

Sur le support Internet, un ensemble de films vidéo sera spécialement conçu et réalisé pour les contraintes de ce média (taille, débit, durée, lisibilité). D'autres films seront élaborés sans liaison avec leur restitution en ligne, mais en vue d'une diffusion en projection, soit sur scène, soit au sein d'installation accueillant des performances, soit sur écrans.

Outre les animations interactives qui seront présentées en tant que modules isolés, diverses possibilités d'interactivités sur vidéo seront étudiées par l'intermédiaire d'outils qui permettent désormais d'allier qualité et complexité, avec des débits raisonnables. Tous ces contenus de type multimédia, au travers de la pluralité de leur conception et de leur forme, continueront à explorer les possibilités initiées dans les précédents projets (mini@tures, Invisible) concernant la mise en rapport du corps avec ces nouveaux modes de mise en visibilité.

La fragmentation du mouvement, l'exploitation de la chorégraphie sous forme graphique, le découpage du corps, des lignes et des formes, seront autant de pistes pour la mise en œuvre de certaines réalisations multimédia ou filmées. Certains modules présenteront, par exemple, un contenu formel pouvant être considéré comme non dansé, interactif ou pas, basé sur le mouvement ou l'absence de mouvement, et jouant avec des données extérieures variables (danse, texte, son, image), axe de travail se situant alors à la frontière de l'art plastique et de l'art vidéo. Passé le travail de « laboratoire », le choix définitif des « résultats » à montrer au public sera ensuite effectué, et distribué sur les multiples cadres à disposition (scène, espace public, écran, interface, web), donnant naissance, plus particulièrement sur Internet et sur interfaces, à un nombre important de modules consultables isolément par le public.

Image et corps, entre construction et dÉconstruction :

Dans les travaux chorégraphiques de la Cie liés à l'image, il s'agit moins d'évaluer les extensions possibles du danseur par la capture ou la captation de ses mouvements, que d'expérimenter les mises en situation et en confrontation du danseur à d'autre éléments, y compris lui-même, pour explorer les divers résultats artistiques possibles, lesquels, pris dans leur ensemble, constitueront une œuvre globale, offrant de multiples sens de lecture au sein d'une unité.

La structure de l'œuvre, puis sa mise en chantier, dépassent volontairement le cadre strict et ordonné habituellement lié au montage d'un spectacle vivant ou d'un film. Les auteurs travaillent ici en utilisant une base de données initiale (danse, son, image, texte) qui s'enrichit au fil des diverses étapes de réalisation. Ils utilisent ensuite cette base de données en mode structuré, itératif ou aléatoire, sur plusieurs plans parallèles et dans une multiplication décidée des cadres de lecture proposés, ce qui ouvre d'autant les possibilités de conception et de fabrication, tout en multipliant également les lectures possibles. Ils choisissent également de conserver ces deux étapes, intimement liées : penser et faire, en même temps, à chaque instant, lors des diverses phases de réalisation. L'autre choix, préalable et prépondérant, est de s'ouvrir à des modifications formelles ultérieures sur les résultats précédents parachevés, afin de pouvoir repenser et re-créer ce qui a été « fait », à la lumière de travaux consécutifs.

L'image sert, principalement, à creuser l'espace avec la matière dansée, filmée ou projetée, au gré d'une narration soit absente, soit faussement suggérée et décalée, pleine de fausses pistes, pour aboutir à une dramaturgie des corps éclatée, dans sa définition spatiale et temporelle, qui s'invente alors par d'autres modes de conception et de perception : le plus souvent, par une construction du mouvement qui procède en majeure partie par une déconstruction de la représentation du corps, représentation entendue comme entité, pour n'en livrer que ses fragments, ses détails. Ce processus permet d'aboutir à une « image » du corps, radicalisée par un symbolisme devenu latent par son éloignement volontaire de l'évidence et par le processus de fragmentation. Sur les films, les corps évoluent fréquemment dans un espace urbain, ouvert, ou dans des espaces clos. Ces cadres choisis servent à induire la négation du corps, à mieux approcher la potentialité de son abstraction, à explorer tout à la fois sa disparition imaginée et sa présence effective, visible. Le corps est là, tout en étant absent. Ce paradoxe, cet équilibre instable, permet de s'éloigner de la définition claire du vu et du non vu.

La quête reste alors essentiellement liée aux rapports des corps, entre eux, avec leur environnement et leur mise en situation, qu'ils soient ou ne soient pas dans la même unité cadre - champ : explorer leurs poids, tensions, contacts, regards, respirations, appuis, déplacements, immobilité, à la lumière d'une dislocation spatiale et temporelle. L'élaboration de l'écriture chorégraphique évolue majoritairement entre ligne, contrôle, vélocité, suspension, et contact. Le souhait d'épurer est omniprésent, tant dans le corps écrit et dansé, que dans l'image, ou dans l'image du corps (projetée ou physiquement présente).

Le langage qui en résulte apparaît à la fois comme simple et complexe, selon le degré de lecture choisi et l'éventuelle quête de sens. La base du travail chorégraphique est liée à l'exploration de l'espace de communication entre l'extérieur et intime, entre le corps du danseur et son environnement proche ou distant, et place ces échanges tant au niveau sensoriel que sur un plan purement pensé.

Le temps, le son, l'espace :

Le temps et le son suivent un traitement souvent identique, et sont travaillés sous forme de courbe extensible et flexible, que nous faisons osciller entre pause et continuité. Ces courbes sont ensuite superposées, en faisant intervenir également le retournement temporel, l'endroit / envers. L'espace , tant celui des corps que celui dans lequel les corps circulent et évoluent, est fragmenté puis reconstruit autrement que sa forme initiale, à la faveur de la remise en question de la durée de l'acte dans sa distorsion temporelle. L'espace qui accueille chaque réalisation (film, animations, performance, spectacle) est créé à partir de plusieurs espaces distincts, qui sont assemblés, juxtaposés ou superposés, en s'éloignant de l'espace qui a initialement servi à fabriquer chaque partie de l'œuvre (lieux de tournage) tant dans sa forme que dans son utilisation. La notion d'ubiquité, qui émane ainsi du résultat proposé au public, est souvent initiatrice dans l'écriture des divers modules qui composent l'œuvre. La spatialisation qui est opérée et choisie pour chaque fragment, est sans cesse remise en question, modifiée et reconstruite. Par ces retouches successives de l'espace qui accueille le contenu, chaque fragment - module de l'œuvre évolue et se transforme au fil du temps, tant pour la partie image que pour celle qui touche au spectacle vivant et à la performance. Ces modifications successives font également évoluer l'œuvre globale, tissant des liens parfois inattendus entre les personnages, les images, les sons et les situations. La narration éventuelle s'en trouve bousculée, devenant labyrinthique car quittant régulièrement ses repères habituels au profit de nouveaux repères, qui eux-mêmes changeront ultérieurement. Cette perte incessante de repères est essentielle dans ces travaux. Elle accompagne l'écriture et l'architecture du projet, et correspond au résultat souhaité dès le départ : le public se perd au sein de l'œuvre globale, en découvrant les divers fragments, perd ses repères pour en trouver d'autres, plus personnels et intimes, poursuivant ainsi son propre chemin de lecture.

Voir :

Cette oeuvre à long terme va “montrer” beaucoup d'images, sur plusieurs supports, pour dire aussi que “montrer” n'est pas “tout dire”. Derrière les images contenues dans ce projet, mais aussi derrière toute image (fixe ou en mouvement), il y a souvent beaucoup de choses cachées: des histoires, des énergies, ou un sens qui n'est souvent pas apparent à première vue. C'est à la fois ce paradoxe, mais également la notion d'image comme catalyseur de pensée et d'imagination, qui ont servi de guide dans l'écriture globale du projet, puis dans sa fragmentation, et enfin dans sa distribution vers divers supports (film, modules multimédia, action en scène). Il s'agit de « montrer” beaucoup, mais ne pas “tout” montrer, quitte à perturber la compréhension, pour faire en sorte qu'un autre mode de perception émerge chez le spectateur. Le but de départ était de créer un univers visiblement complet (action, image, son, lumière), et de placer en second plan, presque invisible, les notions de sens ou d'histoire, permettant ainsi au spectateur d'aller (s'il le souhaite) au delà des images, pour chercher un sens. Cette notion de lecture personnelle, unique pour chacun, est l'un des fondements du projet.

InteractivitÉ et nouveaux mÉdias :

La démarche, pour ce projet, n'est pas fondamentalement basée sur un processus dont le contenu peut être « initié » par le spectateur, mais plutôt sur un processus qui propose de « modifier » un contenu, de manière à générer une proposition différente pour chaque spectateur. L'influence directe du spectateur ce situe donc sur sa vision propre et unique d'un résultat construit au préalable. Il s'agit de donner des oeuvres interactives à découvrir, telles qu'elles ont été conçues et pensées, en jouant uniquement sur les moyens donnés à chaque spectateur pour les découvrir. L'idée d'interactivité, rapportée à la création artistique, implique une notion d' « activité », tant du côté de l'oeuvre que du côté du spectateur. L'activité du spectateur peut se situer sur deux niveaux : -une influence qui modifie la forme ou le contenu de l'œuvre / -une influence qui ne joue que sur le déroulement temporel de l'oeuvre. La première notion d'interactivité survient lorsque le spectateur interprète l'image qui lui est proposée. Cette interprétation, qui lui est personnelle, influe sur sa perception globale et fait évoluer sans cesse son regard sur l'œuvre. De ce point de vue, une oeuvre d'art est interactive par essence dans la mesure où l'artiste la crée pour que le spectateur crée sa propre histoire à partir d'elle. La notion d'interactivité intervient donc ponctuellement dans ces travaux, notamment dans les animations, en ligne ou sur interfaces, lorsque le spectateur doit ouvrir lui-même le « rideau » pour voir, lorsqu'il qu'il doit cliquer, déplacer des éléments, « fouiller » pour découvrir peu à peu un contenu composé de fragments qu'il a pu mettre dans un certain ordre temporel et spatial, qu'il a pu distordre, faire intervenir ou disparaître. Il s'agit de donner une liberté dans le cheminement lié à découverte de l'œuvre, plutôt qu'une réelle influence sur son contenu, sans utiliser l'interactivité pour faire émerger la notion de public - auteur, celle qui amènerait le spectateur à penser (ou vérifier) qu'il est devenu acteur ou co-auteur de l'oeuvre, et qu'il la maîtrise plus ou moins totalement.
L'Internet, utilisé pour élaborer, créer et mettre en visibilité notre projet, est un médium interactif pas essence, où le spectateur / lecteur / Internaute est conditionné à un comportement « actif » pour assouvir sa curiosité, son besoin d'information, son besoin de se divertir. Le choix d'Internet par les auteurs, répond à une envie d'investir et de défricher ce média, pour générer de nouveaux espaces de création et permettre de sortir des cadres établis tels que la salle de spectacle, la salle de projection, le lieu d'exposition, ou tout autre cadre défini qui n'est pas habitué et prêt à accueillir une œuvre protéiforme, qui change à chaque instant. L'internet permet de créer ainsi, autrement, au-delà des cadres habituels réservés aux expressions artistiques contemporaines.

Fragmentation et vÉritÉ:

Le processus de création utilisé par la Compagnie Mulleras pour la plupart de ses films et modules d'animation, consiste à filmer un acte (écrit ou improvisé) dans son ensemble, pour ensuite le découper, et n'en prendre que de petits fragments qui seront permutés, déformés, recombinés, ne gardant qu'un aspect de la prise de départ, pour raconter une autre histoire. La notion de fragment est prépondérante dans les oeuvres de l'équipe, de 1998 à nos jours. Elle interroge sur la persistance du sens, dans le cadre d'une division et d'une recomposition du « tout » de départ. Elle interroge aussi sur les rapports entre la vérité et l'image, et permet d'aller au-delà de l'apparence. Que se soit par la fragmentation spatiale (que représente une portion d'image par rapport à l'image dans son entier ?) ou par la fragmentation temporelle (que représente une portion de geste par rapport au geste dans son entier ?), les processus mis en œuvre dans leurs travaux posent toujours la question du sens, du vrai et de l'essence, proposant un autre point de vue, autre que l'analyse d'une action ou d'une image. Cette perception neuve, moins pensée et plus directe, est induite par l'intermédiaire de cette accumulation de fragments, suscitant une vision globale et instantanée, évolutive à chaque seconde. C'est, à la fois, une démonstration du potentiel de manipulation de toute image, et une suggestion du résidu de vérité qui demeure dans toute manipulation. L'idée, ici, est génératrice de contenu, mais la pérennité de cette idée est corrélée à la question du fragment par rapport au tout. Les diverses formes et déclinaisons explorées dans ce projet ont en commun des personnages qui sont toujours les mêmes. Ils sont mis en situation dans divers lieux, suivant divers procédés et dispositifs, qui donnent naissance à des modules, des films, des actions scéniques. Tous ces fragments artistiques ainsi créés, débouchent sur un univers global lui aussi fragmenté, qui laisse seulement entrevoir une « symbolique» de l'action et non plus sa représentation directe. Par ce jeu de fragments, entre ordre et désordre, l'acte filmé (dansé ou pas) n'est pas obligatoirement montré de façon précise et lisible. Ainsi, et au delà de l'influence individuelle du regard unique du spectateur, l'idée que « ce qui est vu n'est pas ce qui est à voir » est omniprésente et émerger des travaux créatifs qui composent le projet dans sa globalité.

Sens :

La quête du sens, souvent présente dans les tentatives de compréhension d'un spectacle par le public, se trouve modifiée par cette situation hybride « réalité fiction », qui brouille les pistes, tout en guidant les spectateurs vers d'autres chemins de lecture: émotion, sensation, approbation, refus, réaction,... Tenir compte de la réalité des artistes, et l'incorporer à l'interprétation d'une fiction, avec ses avantages et ses risques: avantage de donner une dimension humaine, proche, presque conviviale; si l'interprète a la liberté de quitter son statut d'entité inaccessible (provoquée par son « rôle ») pour se rapprocher de sa propre identité, et donc des spectateurs ; risque de brouiller les habitudes éventuelles du public quand à la lecture du spectacle.

Images:

La vérité n'est pas toujours dans ce que l'on voit. Artifices / Actes factices / Sur - naturel. Au fond des choses, réside souvent une part incontrôlée et absente de tout malentendu. Au fond des gens réside parfois la certitude. Certitude de penser, d'être, d'exister, “d'avoir le droit de”. Atteindre cette notion chez autrui, c'est immanquablement dépasser la vérité apparente pour pénétrer la vérité intérieure, du moins l'idée que l'on peut s'en faire à partir de la remise en doute des signes extérieurs de vérité. C'est découvrir une vérité intérieure spontanée, ou façonnée, mais toujours vécue.

Cube :

il traduit dans ce projet l'idée du visible et du caché. En regardant un cube posé au sol, les yeux face au centre avant de l'objet, on voit une seule face. L'idée de cube n'aura de vérification que par déplacement du point de vue, aboutissant à des données visuelles tridimensionnelles. Pourtant, en restant dans une vision qui ne permet pas la découverte de la face arrière, on ne voit que trois ou quatre faces (devant, haut, droite/gauche, la face au sol étant occultée) Notre pensée imagine donc cette face arrière, identique aux autres, pour aboutir au concept du cube, qui ne pourra se vérifier que par une manipulation de l'objet ou une vue de la face arrière. Pourtant, cette face arrière peut être pyramidale, par exemple, et faire en sorte que le concept de cube ne soit plus impliqué. Dans ce cas, des points de vue trop proches (face avant, côtés) induisent une erreur de perception par manque de diversité des points de vue (face avant, face arrière...). D'ou l'idée que la prise en compte partielle d'une personne ou d'une situation (un seul “point de vue”, apparence seule) peut impliquer un concept (valeur/jugement) qui jusque là reste dans le vrai, mais qui s'avère erroné et ne se vérifie plus lors d'une prise en compte globale (plusieurs “points de vue”, facilitant la découverte d'une possible face cachée). Par extension, appliquée sur des comportements ou rapports humains: l'ordre apparent peut masquer un désordre sous-jacent, et vice versa.

DÉcor:

Utiliser un espace déterminé, construit, meublé, comme base de situation. Objets neutres ou signifiants, ordonnés ou pas, morceaux d'un décor quotidien. Dans ce cadre prédéfini, recréer des histoires, déracinées de leurs décor et contexte originaux. Coller sur un décor basique, prêt à tout recevoir, une multitude de petites images dissemblables. Un assemblage de tranches de vie disparates, qui vont et qui viennent, se promènent, restent un peu là, et puis s'en vont ailleurs, en laissant des traces. Proposer un canevas presque toujours structuré fait de réalité et d'apparences. Endroit/envers, comme un tissu. S'ouvrir à la part d'incalculable qui gravite toujours autour de tout et de tous. Le presque rien qui fait mentir la règle, le trop qui fait vite table rase de toute tentative d'explication.

Action:

Partir de mots, de concepts, de gestes ou états précis, de sons, d'images, pour investir l'espace scénographique qui, lorsqu'il est nu, devient une architecture variable prête à accueillir les actions qui s'y déroulent. Un décor comme réceptacle, une page blanche, légèrement pré quadrillée, autant de pointillés sur lesquels il est possible de coller une multitude de surfaces - situations.

Construction:

Utiliser volontairement une construction aléatoire de ces situations, les faisant se chevaucher, se répéter, se marier à d'autres. S'éloigner de l'illustration du concept. Jouer avec l'acte précis, comme un enfant qui joue avec ses cubes, sans notion de temps et d'espace, pour faire émerger la partie émotionnelle d'une succession d'actes.

Jeu:

Partir de la réalité, pour aboutir à une fiction qui devient une autre réalité. Des danseurs sont réunis dans un espace défini, face à des spectateurs. Situation établie, où les premiers quittent leur véritable identité, celle de tous les jours, pour se glisser dans la peau d'autre chose. Ils sont volontairement placés dans une dimension différente de leur quotidien réel. Pourtant, à la base, ce sont des gens comme les autres, qui ne dansent pas pour aller chercher leur pain chez le boulanger, mais qui marchent, tout simplement... Et pourtant ils sont bien là, physiquement, et leur identité propre est toujours présente malgré le masque du « rôle » qu'ils jouent. A quelques rares exceptions près, la scène est donc toujours une manière d'occulter les véritables identités de ceux qui interprètent.

Toutefois, en conservant à l'esprit que des danseurs sur scène, sont à la fois eux-mêmes et d'autres, à la fois réalité et fiction, on aboutit à une situation qui est vraie et fausse en même temps. Cette situation où le masque, et ce qu'il cache, sont volontairement rendus visibles et coexistent simultanément, donne une dimension différente au spectacle. L'espace-temps prédéfini habituellement (spectateurs face à des artistes vivants qui jouent une fiction, dans un espace limité) est remis en question.

Pistes :

Trouver l'accès, accompagner l'acte. Passer de l'action à l'adaptation, pour agir ailleurs, en aller-retour. S'amuser de ces appels, de l'appropriation collective d'une archive artistique. Articuler, assembler, associer. Binaire, mis en boîtes, mis en cadres. Capter le caractère, le centre. Situer les champs. Choisir. Trouver les clés. Se jouer des codes au sein d'un collage, trouver comment communiquer cette composition, cette compression du concret conditionné. Selon les configurations, confronter les connexions. Dépasser les contraintes et le simple contrôle, vers la convivialité. Copier les corps et les climats. Initier de courts moments de création, datés, mesurés. Utiliser la décompression pour la découverte du dedans. Déformer le dehors, délimiter les déplacements, les détails, déplacer les dialogues. Différer les diffusions. Trouver la dimension digitale du direct, et sa direction. Créer les distances entre les diverses données. Définir la durée des échanges, des échos. Initier l'écoute de l'écran au gré des écritures. Répartir les effets sur les éléments, de l'émission à l'émotion. Enregistrer tout ce qui pourrait, plus tard, enrichir l'ensemble, en marge de l'envie ou de l'environnement. Envoyer de l'éphémère par épisode, mettre en fusion une époque, une équipe, un équipement, dans un espace délimité, par étapes successives. Etre ouvert aux éventuelles évolutions. Explorer les fictions. Décider, ou pas, de la finalité: de son flux, de son focus, de sa fonction, de son fond et format. Alimenter un guide à idées, à images, à imagination, sur l'invisible, l'impalpable, l'impossible, l'impression. Incorporer l'indirect dans l'immédiat et les informations. Via l'informatique, laisser une éventuelle place à l'interaction des interprètes et des inventions. Etre libre d'inverser le jeu, pour explorer son itinérance. Jouer avec les langages, avec les lecteurs, dans une libre liaison. Trouver les lieux, les lignes, les logiques. Mettre en lumière les marges. Prendre les machines pour leur mémoire, pour leur capacité à modifier les moments. Montrer un monde en mosaïque. Trouver le moyen d'aller du mot au mouvement. Utiliser le multimédia et le numérique. Nomade. Neuf. Définir les objectifs. Réunir objets et octets. Orienter les outils vers une ouverture parallèle des paramètres. Dans ce parcours, partager la pensée. Unir période et perspective. Proposer les pistes, les points, les pôles, les possibilités. Définir le pourquoi, et ses priorités. Relater les rapports, les rapprochements. Etre à la fois en réception et en recherche. Regarder le réel et ses réflexions. Tout relier, par la rencontre des réponses. Représenter en réseau une restitution du résultat: un scénario proposant des sections. Par sélection, par seuil, induire le sens, le sensoriel. Par la série, multiplier les signes. Dans le temps, présenter une succession de supports. Par superposition, passer du texte à la trace: trouver son traitement, son trajet, son titre, sa trame, sa transmission, son univers, son utilisation. Multiplier les points de vue, les zooms...

Images et clichÉs:

Le rapprochement qui a été fait entre les récents travaux de la Compagnie, notamment « Invisible », et certains travaux de David Lynch, se situe peut-être dans la déconstruction de la narration et de l'unité de personnage, rapportés à l'interaction espace - temps - image, ou dans le mode de traitement des images. La notion de labyrinthe, si chère à Lynch, est souvent un guide essentiel dans les réalisations de la Compagnie, et dans ce nouveau projet : il s'agit de créer une immersion dans un cadre ouvert aux questions, dans un “puzzle” à reconstituer ou pas, où l'action, le son et l'image sont autant de clés à une hypothétique histoire, le sens possible de cette histoire étant alors démultiplié par chaque lecture personnelle des spectateurs. David Lynch utilise également, et fréquemment, ce procédé d'écriture et de réalisation (twin peaks, mulholland drive). Un autre rapprochement, tout aussi juste, de certains des films d'Invisible » (création 2002-2005) a été fait avec certains films ou principes du « Dogme » de Lars Von Trier en 1995, notamment sur ses principes suivants : « Tournage en extérieurs / utilisation uniquement des accessoires et décors qui se trouvent sur place, sans en introduire d'autres / le son ne doit jamais être produit séparément des images et vice versa / ne pas utiliser de musique, sauf si elle est présente là où la scène est tournée / la caméra doit être tenue à l'épaule ou au poing / le film doit être en couleurs / l'éclairage artificiel, trucages et filtres sont interdits / aliénations temporelles et géographiques interdites, le film a lieu ici et maintenant / s'abstenir de tout goût personnel / ne pas se considérer comme artiste, s'abstenir de créer "une oeuvre", considérer l'instant comme plus important que la totalité, forcer la vérité à sortir des personnages et du cadre de l'action / quitter les notions de bon goût, ainsi que toutes considérations esthétiques. ». Une analyse poussée de certains des courts-métrages réalisés par la Cie, mettra en avant autant de similitudes que de transgressions aux principes du Dogme. Antipodes: d'un “cliché” à un autre, d'aucuns ont comparé “mini@tures” au travail de Disney ou Méliès. Peut-être pour l'humour, la fraîcheur, la dérision, la poésie souvent présents dans les micro-métrages web / scène du projet “mini@tures” (1998 à 2001), un univers graphique et ludique à souhait. L'image de “faiseurs de belles choses” a souvent été attribuée à la Cie, elle est trop restrictive. La Compagnie « fabrique », mais la quête esthétique n'est jamais son objectif premier. Si le « beau » est parfois là dans ses oeuvres, c'est l'anecdotique résultat d'une grande liberté de composition.

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